一周特刊元明清北京藏传佛教艺术的形成与发展
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文／谢继胜
谢继胜，年生于甘肃兰州，藏学硕士，艺术史学博士，浙江大学汉藏佛教艺术研究中心教授,首都师范大学藏传佛教艺术研究所主任，首都师范大学美术学院教授，中国西藏文化保护与发展协会理事，中国社会科学院民族学与人类学研究所研究员。擅长：西藏宗教艺术、民间文化的研究和翻译。主要著译有《风马考》（著作、台北唐山出版社）、《西藏的神灵和鬼怪》（翻译、初版，再版，西藏人民出版社）、《西藏宗教艺术》（翻译、年初版，再版，西藏人民出版社）、《西藏绘画史》（与人合译，年初版，西藏人民出版社与山东明天出版社合作出版）；撰有论文多篇。
北京，作为伟大祖国的首都，她的形成与发展，与北方民族在这块土地上的耕耘与繁衍密切相关，是我国多民族共建中华文明史的缩影。燕赵旧地的北京，宋、辽、夏金时期各民族这块共同的舞台上演出一幕幕波澜壮阔的全景剧目。[1]元明清时期，汉藏蒙满等民族在特定的历史时期、在数百年的历史长河中，政治经济文化相互交融发展，为中华民族统一体的兴起与壮大，做出了伟大的贡献。
北京佛教美术史、民族关系发展史与北京城市的发展史紧密相关，呈现绵延之势，唐幽州佛教遗物、辽金时期的寺塔建筑遗存与元明清时期大量的汉藏佛教寺院相互承继，[2]构成了以佛教建筑为纪念碑标志的北京佛教物质文明发展史，对实物留存或文献中记载的佛教寺院及其相关文物或美术遗物的研究，是北京佛教美术研究最重要的领域；[3]以寺院为时间和空间的坐标，把特定时期的佛教美术与之联系起来，从而构建与北京城市发展同步的、立体的佛教美术史是北京美术史研究的方向之一。
元明以后，中央政权所在的北京与雪域高原的西藏有一条政治经济文化的纽带将两地联系在一起。北京藏传佛教艺术恰如攀援岩壁时时露出的藤蔓，背后串联起巍峨的崖体，通过分析元明清以来北京的藏传佛教文物留存与艺术作品，可以从中析离背后的文化与政治寓意，尽可能阐明这些藏传佛教艺术品在与之相关的情境中所起的作用。宗教艺术品是驻留于信仰底层观念的形象展示，不同人群对兴盛期理论化宗教及其艺术品的接受需要漫长的历史时期，与民族间政治交流史并不完全同步，元明清北京藏传佛教及其艺术的形成与发展细腻的描绘出藏汉民族以至同时期各民族间心灵沟通的历史。
从藏传佛教东渐的历史进程看，元代是藏传佛教艺术向中原传播的重要时期，现藏武威博物馆，掘出于水井中、高约60厘米的实心浇铸喜金刚与大黑天金铜像，似乎与萨迦班智达及八思巴在凉州与阔端会见并为王室传播喜金刚教法有关。[4]蒙元统治者借鉴了西夏处理藏传佛教事务的体例，元代的汉藏艺术交流也继承了由西夏艺术作为媒介联系的汉藏艺术关系并将之加以发展和壮大。可以说蒙元早期的藏传佛教艺术主要是蒙古人从西夏人那里继承的，现今在敦煌莫高窟和榆林窟看到的所谓蒙元时期的作品，大部分是西夏藏传艺术的余绪，因为刚入主中原的蒙古人统治的社会还没有形成创造具有风格辨识特征的藏传佛教艺术作品的氛围和时间。蒙元早期艺术大多具有西夏藏传艺术的特质，现今甘肃张掖马蹄寺石窟群所见、借助汉地早期北凉石窟与石室为依托创作的西夏元时期的壁画和雕塑，完整的体现了西藏夏鲁萨迦造像的风格。上观音洞第4窟龛侧残存的西夏胁侍菩萨是12世纪卫藏波罗样式的典型样式，马蹄寺西夏作品或许连接了敦煌瓜州至西夏故地银川等地留存的西夏艺术遗存延展至蒙元时期，马蹄山口岩壁众多的噶当式塔龛雕刻是东渐的藏传佛教艺术史由12世纪进入13世纪的标志。杭州作为南宋旧都，飞来峰藏传佛教雕塑身处于其中的社会氛围与元代大都藏传佛教造像的境遇形成鲜明的对比，构成元代中国南北藏传佛教艺术传播的中心区域。杭州飞来峰藏传风格佛教石刻造像也继承了西夏元的传统，造像与灵隐寺相邻，位于江南杭州，形成一个独特的藏汉文化交融圈，并为藏传佛教及其艺术在江南的传播奠定了基础：川流不息的灵隐寺香客，来自祖国各地摩肩接踵的游人，拜谒游览灵隐寺和飞来峰的同时，将充满人文意味的汉族江南文化与藏传佛教文化根植在他们思想意识的深处，早在十三世纪就将汉、藏、蒙古、西夏各民族的文化联系在一起，其文化历史价值难以估量。飞来峰藏传造像由西夏入元官员杨琏真伽完成于至元二十九年（年），福建泉州清源山同样有蒙古人与西夏人施造于至元二十九年（年）的碧霄岩藏传佛教三世佛，其造像作法在杭州西湖东南岸紫阳山宝成寺三世佛风格相似。留存于江南的这些由西夏入元官吏参与的造像为藏传佛教造像风格由西夏至元的演变留下了线索。元代江南尚有建于元至大年间的江苏镇江西津渡韶关过街塔，建于元至正三年（）的湖北武汉胜象宝塔等。[5]
北京藏传佛教艺术有一个产生发展的过程。元代年定都北京、萨迦派高僧八思巴及阿尼哥于进入朝廷可以看作元明清藏传佛教美术在北京正式传播的开始，[6]与藏传佛教相关的寺院的建立，寺院藏传造像的配置，与宗教修习相关的铃钵法器、唐卡绘画、缂丝织锦、经卷插图的涌现，写实御容风格的形成，汉人艺术家刘元等对“西天梵相”的继承等等都是元代北京藏传佛教美术发展的事证，而元代北京藏传佛教造像的信仰化，自至元七年后逐年举行的迎请大白伞盖佛母游皇城的民俗仪式，是藏传佛教图像渗入普通人社会生活的重要标志。[7]忽必烈至元七年（）封八思巴为帝师，赐以玉印，并在大都设立宣政院，令八思巴统领天下释教与西藏地区军政事务。此后历代帝师都由萨迦派高僧担任，元帝登基前必须受帝师灌顶授戒，可以说蒙元王室基本信奉萨迦派教法。王室与帝师等在大都城内与郊区修建佛寺，寺内供奉藏传佛教造像，同时配置供奉帝后御容的神御殿，这些御容“影堂”主要安置在与藏传佛教有关的寺院，也就是元初敕建的大寺，可见蒙元皇室对藏传佛教的重视。同时，将皇帝遗像置于藏传佛教寺院的传统与清代陵寝安置藏传佛教造像的做法或有某种因缘关系。通过对这些寺院造像配置与相关活动的分析，可以勾画元代藏传佛教寺院的面貌。
文献提及这些寺院有大护国仁王寺，或称高粱河寺，至元七年（）建，用了11年建成，由胆巴国师（dam-pa）住持。寺内雕像，传出自刘元，寺内会有皇后察必“御容”。[8]阿尼哥主持修建的大圣寿万安寺供奉世祖御容。《元代画塑记》记载其佛像配置云：
仁宗皇帝皇庆二年八月十六日，敕院使也讷，大圣寿万安寺内，五间殿八角楼四座。令阿僧哥提调，某佛像计并稟搠思哥斡节儿八哈失塑之，省部给所用物。塑造大小佛像一百四十尊。东北角楼尊圣佛七尊，西北垛楼内山子二座，大小龛子六十二，内菩萨六十四尊。西北角楼朵儿只南砖一十一尊，各带莲花座光焰等。西南北角楼马哈哥剌等一十五尊，九曜殿星官九尊，五方佛殿五方佛五尊，五部陀罗尼殿佛五尊，天王殿九尊。东西角楼四背马哈哥剌等一十五尊。
从以上记载看，万安寺内几乎所有佛像皆由来自尼泊尔或藏地的艺术家为之，由蒙古大艺术家搠思哥斡节儿八哈失（大师Pakshi）主持。东北和西北角楼安置尊胜七佛（药师七佛？）和金刚萨埵（多儿只南砖rdo-rjesems-dpav），西南、西北角楼供奉大黑天神(Mahakala)和道教星神。另有五方佛殿供奉密教五方佛等。《元代画塑记》所记元代藏传寺院大黑天神殿皆位于寺院西南角楼，也就是进入寺门的右侧尊位，但元代涿州所建玛哈噶拉庙当在皇城的东南，杭州宝成寺玛哈噶拉庙在西湖之西南。元代皇宫延春阁为后殿，在今故宫北墙外万岁山，其中供奉玛哈噶拉像的微清亭在宫殿西南。清代的普度寺在皇宫的东南，今南池子。[9]
大承华普庆寺更是元代与藏传佛教关系密切的寺院之一，赵孟頫的《大普庆寺碑铭》与年撰写的《胆巴碑》使这位饱受争议的著名画家与藏传佛教有了不解之缘。《大普庆寺碑铭》记载寺院形制为：
直其北为正觉之殿，奉三圣大像于其中。殿北之西偏为最胜之殿，奉释迦金像。东偏为智严之殿，奉文殊、普贤、观音三大士。二殿之间，对峙为二浮图。浮图北为堂二，属之以廊，自堂徂门，庑以周之。西庑之间为总持之阁，中实宝塔经藏环焉。东庑之间为圆通之阁，奉大悲弥勒、金刚手菩萨。斋堂在右，庖井在左，最后又为二门，西曰真如，东曰妙祥。门之南东西又为二殿，一以事护法之神，一以事多闻天王。
大承华普庆寺虽属藏传佛教寺院，但此寺是武宗朝时皇太子爱育黎拔力八达在成宗朝所建寺院的基础上加以扩建而成，与现今北京很多在辽金旧寺基础上建立的寺院不同，普庆寺山门朝向正南而非向东，其次是其主殿供奉属于净土宗的西方三圣，这与杨琏真伽所造飞来峰南端呼猿洞98龛、众藏传佛教造像龛引首者亦为西夏流行净土信仰的西方三圣（阿弥陀佛，大势至和观世音）的配置相似，另与福建泉州弥陀岩至正二十四年（年）造像引首为阿弥陀殿的安排有关，从中可见蒙元统治者佛教信仰对西夏多元宗教的继承性。寺门左右护法殿与多闻天王殿皆为藏传佛教造像。[10]
大天寿万宁寺建于成宗大德九年（），阿尼哥塑“秘密佛”于其中：《元史》（卷一百一十四?列传第一）记“京师创建万宁寺，中塑秘密佛像，其形丑怪，（卜鲁罕皇）后以手帕蒙覆其面，寻传旨毁之。”西夏元时期称为“秘密佛”者，大多为双身本尊造像（yab-yum）或护法神造像，这些造像与皇帝皇后御容并列。[11]因“秘密佛像”“其形丑怪”而致皇后用自己的手帕盖住塑像并最终下旨拆毁，说明蒙古王室接受藏传佛教造像同样经历了一个观念转变的过程，也是藏传佛教造像在内地传播时逐渐加上罩衣的开始。南镇国寺，即大崇恩福元寺，武宗海山至大元年（）创建，皇庆元年四月（）完工，后殿密教五方佛皆为元代阿尼哥所传入的尼泊尔纽瓦尔风格金铜铸像，回廊诸天像都是藏式“变相诡形，怵心骇目”的“梵像”。[12]《元代画塑记》记载大崇恩福元寺时则清楚的说明后殿五尊佛（五方如来）用铜铸，其余佛像为泥塑，并仿照高粱河寺在寺门前立“番竿”一对。[13]大承天护圣寺后殿同样供奉此时由藏地引入的五方五智如来（rigs-rnga），东西室（护法殿）安置护法神（大黑天神或大威德）和护世天王（北方天王），并设置神御殿供奉皇后御容。[14]
位于今天八大处的大天源延圣寺，是在隋代卢师寺基础上重建，《元史·泰定帝纪》：“泰定三年（）二月，建显宗神御殿于卢师山，赐额曰‘大天源延圣寺’，敕贮金字西番字藏经。八月，大天源延圣寺神御殿成。十月，奉安显宗御容于大天源延圣寺，赐钞二万锭。”《元代画塑记》更明确的记载：“泰定三年三月二十日，宣政院使满秃传敕——诸色府可依帝师指受，画大天源延圣寺。前后殿四角楼画佛，□□制为之。其正殿内光焰佛座及幡杆咸依普庆寺制造。仍令张同知提调，用物需之省部。正殿佛五尊，各带须弥座及光焰。东南角楼天王九尊，西南角楼马哈哥剌等佛一十五尊，东北角楼尊胜佛七尊，西北角楼阿弥陀佛九尊，各带莲花须弥座、光焰。东西藏灯殿二，内东殿孛佛母等三尊，西殿释迦说法像二尊，内山门天王四尊，各带须弥座、五山屏。后殿五方佛五尊。各带须弥座、光焰。”从以上文献看，敕建延圣寺是按照藏僧帝师的旨意绘制，在前后殿及四个角楼绘制壁画，“□□制为之”或许是在说用一种新的样式。该寺背光佛座与寺门前“番竿”皆与普庆寺藏式风格同，后殿仍然安置密教五方佛，并根据萨迦派寺院的布局设置四次方四角楼，大黑天神安置在西南角楼。[15]
通过对以上寺院造像布置的观察，发现元代敕建寺院在建筑形式和造像配置方面具有鲜明的藏传佛教特点，并将其与汉地或夏金旧制完美的融合；与明代在西山大规模沿用辽金旧寺的做法不同，元代敕建佛寺主要沿大都内城沿高粱河西北而上布置，大都是新建的寺院。寺院门前竖立一对藏传佛教铜铸“番竿”，佛寺造像配置保留了得自西夏佛教的西方三圣殿，昭示以接引佛引导信众朝向阿弥陀净土，并吸收了有辽金密教成分的藏传密教的五方佛，安置在整个寺院相对隐秘的后殿。五方佛与其他佛菩萨造像所用材质不同，用元代西番匠人擅长的金铜铸造、暂刻而非泥塑，从中透露出对藏传佛教主佛的尊崇。寺庙入口置有东西护法殿（mgon-khang），供奉金刚手（phyag-nardo-rje）、不动（mi-bskyodrdo-rje）或大威德金刚（vjigs-byad）和北方天王布禄金刚（Jambhala），此北方天王被称为护世天王，当是执吐宝兽、执彩杖与飞来峰脱脱夫人所造多闻天王相似者，而非汉地托塔天王，故元代敕寺另有四天王殿。寺院建筑吸收了西藏萨迦南寺等的建筑样式设有角楼，寺院前部的东南与西南角楼以“天王”与大黑天神作为护法体系，并结合元代流行的道教信仰在护法殿同样供奉星曜神；寺院后部的东北与西北角楼供奉尊胜佛与阿弥陀作为延寿与往生净土的归宿，与寺院西方三圣相呼应。寺院诸天或雕塑为“梵像”，但二十四天造像在藏地并不流行，此处“梵像”并不一定是西藏样式。回廊的壁画大多由帝师设定，由尼泊尔纽瓦尔艺术家及其汉地弟子绘制。元代与藏传佛教相关的敕寺后殿置有影堂，供奉帝后御容。御容的绘制技法同样受到了14世纪前后卫藏纽瓦尔重彩晕染技法的影响。
《元史》阿尼哥传记记载其擅长绘画雕塑和金铜铸造工艺，能将汉地旧有的金属铸造工艺与纽瓦尔样式结合起来，能够原样复制汉地金铜造像，大都寺观造像都出自阿尼哥之手，并造“七宝镔铁法轮”，元大都寺院陈列织锦皇帝皇后御容，多为画工巧匠写生后织造，[16]但佛画粉本除却来自西夏的旧本外，与阿尼哥尼泊尔纽瓦尔－萨迦样式密切相关，故当时的画工所绘绘画无法达到这个水准。师从阿尼哥学习“西天梵相”的刘元，就是学习藏传佛教密教造像的雕造与绘画。[17]此外，敕寺主殿塑像无论金铜佛还是泥塑都是来自西番的异域工匠完成，由蒙藏上师主持雕塑工程，汉地工匠学习梵像制作法制作“西天梵相”样式的雕塑。从《元代画塑记》所记绘画与雕塑材料，看出汉地传统的夹苎雕塑技术与卫藏雕塑技法的结合，师从阿尼哥学习的刘元，将夹苎技术与金铜造像技术结合，所谓“塑土范金抟换为佛”，[18]制作夹苎像雕塑时掺入了香料和贵金属，使得成型的夹苎像与金属造像外观非常相似。仿铜夹苎技术的进展对元代兴起的塑造金铜大型雕塑风尚所致的金属材料的不足有很好的补充，而且造像重量较金属造像大为减轻，也降低了对寺院建筑结构承重的要求。
与此同时，元代宫廷贵胄对藏传佛教的尊崇使得社会僧俗人士对藏传佛教宗教艺术品的需求急速增长，元代的汉藏政治文化交流又使得藏地艺术创作，特别是金铜造像和卷轴唐卡所需要的材料贵金属与织物大为丰富，汉地艺术的建筑样式，雕塑与绘画的技法在后藏夏鲁寺等众多寺院建筑艺术中有完美的体现。[19]藏区的艺术家借鉴尼泊尔加德满都河谷纽瓦尔艺术家的造型手段，使得西藏的金属雕铸工艺水平快速成长，出现了金铜造像的黄金时期，萨迦寺大经堂金铜释迦牟尼大像，现今供奉在大昭寺的觉卧释迦牟尼像，乃至此后具有卫藏夏鲁风格、丹萨替风格的金铜佛都是这一时期、这一样式的发展，并对元以来汉地极度衰落的金属造像乃至整个汉地雕塑起到了推进作用：元代的艺术家将阿尼哥所代表的尼泊尔纽瓦尔艺术引入大都，并将萨迦寺夏鲁寺为代表的造像风格传入西北，为明代永宣时期金铜佛融合汉藏艺术元素形成一种新的风格样式创造了条件；元代的艺术家刘元师从阿尼哥将尼泊尔和卫藏雕塑风格融入自己的作品中，成为皇家样式并延诸明代；汉地明永乐、宣德时期所造比例匀称、形体分明、清秀宜人的藏传金铜佛造像的兴起正是这一风格的自然演进。
北京自元以来与藏传佛教艺术的关系非常密切，继西夏故地之后成为藏传佛教艺术在内地会聚、传播与发展的中心，有西夏旧官吏参与建造的居庸关石刻造像承袭了西夏至元代的汉藏造像传统，将卫藏地区当时同样流行的过街塔样式引入中央王朝的腹地，[20]并与有着千年历史的著名关隘联系起来，形成新的空间想象；拱券的“六孥具”样式在明代的南京和北京演变成为一种建筑装饰并延续至清，如南京大报恩寺塔券门，北京真觉寺塔门、西山八大处大悲寺山门雕塑等；居庸关券壁汉、藏、八思巴文以及西夏文、回鹘蒙文、阑札体梵文等六种文字刻写的《尊胜陀罗尼经》（(U??ī?aVijayaDhāra?ī)）以其禳灾延寿的吉祥寓意象征着一个和谐相处的多民族国家新纪元的开始。元代继承西夏人的起塔传统，将西夏流行的噶当塔转换为当时兴起的、布敦大师倡导的覆钵大塔，[21]开启了中国内地藏传大白塔的营造风气，现存北京妙因寺的白塔是元代藏传佛教覆钵塔的典型样式。[22]自元以后，这种大塔样式传播至全国各地，以汉藏佛教的宗教寓意和白色的色彩扩张感成为我国南北众多城市的标志，白色覆钵大塔也是西藏与藏族融入中华民族大家庭的巍峨见证。[23]必须指出的是，元代北京在多民族艺术的交流方面值得称道的贡献之一是将汉地流行的苍龙信仰[24]与形象引入西藏艺术并固定下来，使得汉藏民族有了共同的图腾，元上都宫殿石柱所见龙形象进入夏鲁寺护法殿壁画并在藏传佛教图像中延续至今。此外，西夏时期藏传佛教艺术是东传之势，西夏汉地艺术没有对此东传趋势强有力的回应，直至元代随着中央政府对西藏的有效统治，这种趋势发生了变化，中原艺术的变化及其对西藏艺术进行的修正影响了西藏艺术。
元代的梵像提举司[25]将作院[26]等将“西天梵相”等为藏传佛教艺术造像的创作建立了专门机构，引领了明代御用监“佛作”[27]与清代“造办处”，使得皇室藏传佛教造像的传承体系化，为北京藏传佛教艺术的传承与发展提供了保证。元代大都的缂丝藏传佛教造像大部分是沿袭了西夏旧有的传统而发扬光大，这使得元代的缂丝工艺有一个高起点。此外，元代北京所织唐卡的内容和题材对理解元代藏传佛教的内容有重大作用，例如出现了有元文宗图贴睦尔（rgyal-pothur-the-mur）和元明宗和世瓎（rgyal-bukor-shal）、卜答失里皇后（dpon-mobhudha-shri）和八不沙皇后（dpon-movbahu-cha）作为供养人的缂丝《大威德金刚》唐卡，至今的研究者没有注意到这幅唐卡本尊像的差别，这里的主尊是罕见的大威德而不是萨迦派与之联系密切的本尊喜金刚或噶举派之上乐金刚，个中缘由叵耐寻味。元大都宫廷有大威德殿，但“大威德”或作为形容词指释迦牟尼等佛像，而非作为本尊神的大威德。[28]大威德图像很少见诸于卫藏早期唐卡或壁画，集中出现在14世纪以后，12世纪前后的本尊神大威德造像或只见于云南大理一带的密教传承。[29]北京元代缂丝唐卡很可能是现今见到在最早的大威德造像。[30]
明代是藏传佛教艺术在祖国内地发展的另一次大潮，这是汉藏艺术交流的黄金时期，也是藏传佛教艺术在中原内地生根发芽的时期，北京是藏传佛教及其艺术在此次大传播的主要舞台。自吐蕃以来藏传佛教及其艺术的传播都是中央政府主导的占正统地位的双向文化传播，西藏的宗教艺术在这种交流中得到发展和认同，明代这一趋势更加凸显，并承继了元代北京藏传佛教及其艺术传播的余绪而发扬光大。很多元代的旧寺在明初转变为藏传佛教寺院，如高粱河寺及此后形成的真觉寺。一些住持元末明初寺院的汉藏佛教高僧大德将元代藏传佛教及其艺术引入明朝，如驻锡大觉寺、西域双林寺的高僧智光，正是元明转折时的代表人物，智光大师将西夏元以来的藏传佛教密法仪轨传诸新朝。明初帝王也造塔建寺、迎请诸多藏僧进京甚至印度僧人入中土传法。随着西藏高僧大德往来于途，京城的很多寺院如大隆善护国寺、大能仁寺、[31]大慈恩寺、西域双林寺[32]等藏僧云集，驻有成百上千的西藏僧人，王公贵胄热衷于修习密法，明宫英华殿[33]、大善殿[34]、洪庆殿，[35]甚至皇帝寝宫都供奉藏传佛教佛菩萨及护法神像。[36]明初皇家工坊按照藏传粉本制作了系列的大幅缂丝或织锦唐卡。修习密法者人数众多以至于法器匮乏，有奸商恶徒掘墓得凡人颅骨冒充藏地高僧嘎巴拉碗。[37]
明成祖朱棣崇信藏传佛教，迎请噶玛巴及大慈法王释迦也失、大智法王班丹扎释入宫，设坛场荐祀先皇。仁宗时建大能仁寺。明宣宗同样崇信藏传佛教，研习密法，迎请印度和西藏僧人，当时的藏传佛教寺院大慈恩寺、大隆善寺、大能仁寺和宝庆寺所居藏僧余人。玄宗建真觉寺，重建与藏传佛教艺术风格有关的旸山大觉寺、龙泉寺（潭柘寺）、大隆善寺、大慈恩寺，并重修元代白塔寺。正统后期太监王振专权时期是北京藏传佛教发展的另一高峰，有僧童修习藏传佛教，修建西竺寺。[38]代宗景泰年间藏传佛教亦相当盛行，数百藏僧客居代宗时所建大隆福寺。[39]天顺年间英宗复辟后，虽有所收敛，但仍于番经厂等处举行藏密法事。成化年间是藏传佛教在北京发展的高峰，宪宗迷恋“秘密教”，封授藏僧数百人，京城寺院藏僧至数千人，并开始在京城为圆寂藏僧法王建造灵塔，成化初欲建“西山塔院”，成化七年九月重建大隆善寺，修建真觉寺金刚宝座塔。孝宗弘治年间藏僧地位下降，但仍然得到供养，并持续为圆寂上师修建灵塔，建延寿寺塔。武宗正德年间是藏传佛教在北京最后的辉煌。武宗迷恋藏传佛教密法，建“豹房”，自封“大庆法王”，“建寺塑佛”，“武庙乐以异域事为戏，又更名以从其习。学鞑靼言，则自名曰忽必列；习回回食，则自名曰沙吉敖烂；学西番刺麻僧教，则自名为‘太宝法王领占班丹’。尝命工人作盈尺小画，上数层，画欢喜佛及供养物。所画佛如番僧披衣而坐者，盖即上自状。轴下横书正德十四年九月二十四日，大扩国崇圣寺大宝法王领占班丹。字用金书，以此画施于近侍诸阉。”[40]并派太监刘允迎请八世噶玛巴米久多吉，大量为圆寂藏僧造塔。自武宗正德后藏传佛教在北京的传播逐渐式微，只是在万历年间由于李太后和神宗的崇佛以及安抚蒙古各部的需要，藏传佛教在北京有所抬头，并引导了蒙古藏传佛教的兴起。
与此同时，北京的藏传寺院仍以其各自的特性勾画出藏传佛教艺术在元明之际的发展线索，以宫廷梵像提举司职业艺术家创造的“西天梵相”样式成为元代汉藏艺术的典型风格：其中包含了传承自西夏元风格的造像[41]与阿尼哥代表的尼泊尔纽瓦尔风格、刘元的汉地风格和入元的西藏萨迦派和噶举派代表的卫藏风格，这一风格入明以后完善为永乐与宣德样式，为元末明初的“汉藏艺术风格”奠定了基础。[42]明代初年对元代寺院的不断修缮消弭了元代风格与明代样式的截然区别而形成汉藏佛教艺术风格的柔性转折，随着明代皇帝因政治或社会经济原因引起的宗教喜尚的变化，藏传佛教艺术亦呈跌宕起伏之势。明代前期自洪武肇始，永乐、宣德的形成个性风格，正统的传播至成化的繁荣、武宗正德年间的巅峰以及辉煌之后的寂寥。然而，与明代多在上层传播有别，明代中后期藏传佛教信仰、藏传佛教艺术品的创作经过数百年的积淀已经渗入了北京普通人的生活，由皇室贵胄主导的信仰偏好转为庶民百姓的社会风尚。[43]此外，明代藏传佛教及其艺术更以体系化的藏传佛教寺院在北京的城市文化与经济中心形成规模，众多来自藏区的僧人穿行皇室上层与社会基层之间，将这种宗教及其艺术的影响扩张到整个社会层面。[44]西藏艺术及其装饰成为明代京城的主流审美倾向，八吉祥、八瑞象、仰覆莲花座、六孥具成为王室与庶民百姓喜爱的流行装饰图案。[45]丝织品、日用瓷器、木器家具、书籍插图都带上了藏传佛教的图案或装饰文字，八吉祥图案之一的吉祥结成了汉地流行的“中国结”。从延续至今的绕口令“打南边来了个喇嘛。”可以看出北京藏僧之多。
明代北京藏传佛教艺术在佛教艺术样式和风格上也有自己的创造。在泥塑和金铜造像艺术继承了元代“西天梵相”风格上发展起来的永乐宣德样式成就了明代前期的辉煌。现今北京真觉寺（五塔寺）、大觉寺、智化寺等寺庙所见雕塑都是明代前期藏传样式，造像胸腹健硕、肢体比例准确，面容俊美，与同时期汉地雕塑硕首短颈、肢端纤弱的形体有很大差异。可以说，明代永乐、宣德金铜造像及雕塑的发展与藏传风格因素密切相关。潭柘寺（龙泉寺）景泰元年所造藏传金铜三世佛，智化寺留存的藏传佛教三世佛夹苎雕塑，广济寺释迦佛夹苎雕塑和木雕大黑天、大威德与马头明王的彩塑残件，更是我们复原明初藏传佛教造像的风格重要作品。明大隆善寺姚少师塑像让我们看到明代艺术家对卫藏上师写实雕塑的精湛把握。[46]我们根据北京史地文献对藏传佛教寺院护法神配置的描述，可以梳理其宗教派别和造像体系，如《帝京景物略》，记载宣德年间建西域双林寺护法神形貌甚详：
（西域双林寺）寺殿所供，折法中三大士，西番变相也。相皆裸而跣，有冠有裳，有金璎珞，犼象狮各出其座下。（1）中金色，勇猛丈夫也，五佛冠。上二，交而杵铃。下二，趺而坐。左右各蓝色，三目，彩眉，耳旁二面，顶累二首，乃髻。首三项腰，各周以髑髅，而带以蛇。（2）左喙鼻耳角，牛也。三十二臂，一十六足，中二手交，把髑髅半额，而铲取其脑。其三十手所执械：号者，旗幡鼓铃焉；御者，牌金火轮焉；缚者，绳；击者，棰杵；杀者，刀、叉、枪、剑、鈇、钺、弓矢焉。其所执残身头手足肉骨，血淋淋皆新。其有陈者，髑髅也。足左踏皆若凤，右踏皆若马。各有人金冠合掌，腰腹承之，其一人两手拍捧而悲也。（3）右魔王鬼神像也，其耳环，一十八臂而四足，手二交而托，十四仰而托，托皆葛巴剌碗。左之碗盛菩萨，右盛虎、狮、象、驼、犀、海马、三色焉。葛巴剌碗者，解顶颅骨而金络，瓣棱尖如莲房也。足踏人四色，前仰后伏之。殿壁所遍绘，亦十方如来，示现忿怒尊者像也。有鞯人革，其面爪趾宛然者。有倒络人首而为缨，蹬髑髅口而为镫者。有载人面首，若猎而狐兔雉累者。有尸三刃穿，有戟三首贯者。有方啖人半身，而披发垂于吻者。其计令瞻而众怖，思而猛省欤？忿怒变像，乌斯藏每贡之，曰马哈剌佛。[47]
从造像特征看，双林寺“三大士”护法中央的一位双手交持铃杵或为上乐金刚（bde-mchog），右侧为喜金刚（Hevajra），左侧为大威德，图像样式与布达拉宫藏明代缂丝唐卡《大威德》几乎完全相同。[48]三位本尊神恰好代表了明代中期在北京传播的藏传佛教的三个教派：噶举派、萨迦派和新兴起的格鲁派。而大隆善寺“过番僧舍，观曼殊诸大士变像，蓝面猪首，肥而矬，遍身带人头，有十六足骈生者，所执皆兵刃，形状可骇。僧言乌斯藏所供多此像。”[49]此当噶举派上乐金刚与金刚亥姆（rdo-rjephag-mo）双身本尊。
明代北京继承了元代建塔的传统并有更大的创新。明初的藏传佛教佛塔承继元代的功能，主要是祈盼皇权永固与延寿祈福，有政治功能。在艺术形式上，真觉寺金刚宝座塔更是汉藏地方此类形式的佛塔首次由模型形诸实体建筑，[50]并冠以汉名“金刚宝座塔”，以佛足印和藏式触地印释迦牟尼佛遵奉大菩提塔的原始寓意，以汉式罩亭和仿木屋檐、降龙伏虎罗汉以及塔周龛像的施主铭刻体现对传统样式的发展，将汉藏文化因素巧妙地糅合于印度菩提伽耶大菩提塔形制中，取舍有度，秀丽精致，开创了内地兴建此类佛塔的先河。清代香山碧云寺、呼和浩特五塔寺就是此类建筑样式的发展。香山碧云寺更以中山先生衣冠冢与藏传佛塔结合使北京汉藏艺术在新时代有了新的涵义。明中后期所建塔主要是上师灵塔，正统年间越靖王朱瞻墉为母亲祈福，出资建造的潭柘寺金刚延寿塔[51]开启了明代中后期建造大量覆钵灵塔的先河。[52]明代北京集中建造上师灵塔的风气比卫藏腹地布达拉宫等格鲁派宫室寺院大规模建造达赖、班禅等高僧灵塔的年代还要早。实际上，虽然灵塔形制为藏式覆钵塔，但明人为藏僧上师建造灵塔的传承当遵奉汉地或辽金佛教为高僧大德起塔的传统，因为藏地所建大规模上师灵塔都是在五世达赖以后，而北京建藏式灵塔起于明代中期，明末稍微收敛，至清代乾隆以后又大行其道，如潭柘寺上塔院诸清代灵塔。不仅藏僧，京师汉僧圆寂以后同样建造藏式风格的灵塔。此外，智化寺的转轮藏则保留了梁朝傅大士首创、实物留存自河北正定龙兴寺、四川大足佛湾所见转轮藏以来的重要实物，清代颐和园亦按这种样式修建转轮殿。可以说明代北京转轮藏为这种“佛教图书馆”的演变为整个藏区流行的转经筒提供了重要的传播线索。[53]
明代至清代北京佛教艺术给予整个西藏佛教最重要的影响之一是给藏区内外的藏传佛教造像添加了罩衣。这种罩衣不是藏传佛教自己原有的衣饰，而是汉藏文化交往的过程中形成的一种特殊的文化现象，是不同民族在文化交流过程中形成的双方的调适与修正，从最初的民族与文化心理差异形成的藏传佛教造像衣饰演变为怀柔边疆民族地方政权的政治社会等级标志。在藏传佛教造像初传汉地，汉人不能接受这些造像凶猛可怖或“淫亵”不雅的图像，恰如元代皇后用手帕遮住造像一样，明代开始为此类造像尤其是护法像和本尊像配置法衣，其后佛菩萨、祖师像同样配置佛衣，这种作法至清代成为仪轨定制，并将具有等级标志的朝服作为法衣，形成了藏传佛教金属雕塑（也有泥塑）配置法衣的传统，或为世界艺术史中罕见的现象。与唐卡吸收宋代“宣和装”卷轴画装裱样式而形成唐卡装裱形制的情形相仿，藏传金铜佛法衣形制也是汉藏艺术交流的重要内容之一。[54]
从绘画风格和绘画技法方面分析，北京明代寺院继承了晚唐五代至辽金时期中国壁画青绿重彩的传统，吸收明代初年浙派画家人物画的技法，并集中发展为一种职业画家采用的官方样式向周边及西北与西南边疆地区辐射。明初皇家作坊织画的系列大幅面唐卡，将藏地宗教题材结合汉地欣赏趣味创作，作品作为赏赐卫藏高僧的礼物流通到藏区，成为当地画师掌握汉地样式的粉本。大慈法王释迦也失（shakyaye-shes）从北京带回的十六罗汉唐卡为14至15世纪开始在卫藏传播的罗汉图像提供了粉本，使得此类题材在藏区广为流传，成为明清之际藏传佛教造像的主要内容，明末清初并流行于蒙古地区。[55]清代章嘉活佛根据乾隆皇帝的旨意对十六罗汉图像进一步厘定规范，正式纳入达摩多罗和布袋和尚，形成了与汉地传承不同的藏传十六罗汉体系。[56]此外，甘肃永登红城感恩寺则依照大智法王班丹扎释审定的北京粉本绘制了《六道轮回图》。[57]
北京永乐至宣德壁画作品虽不见实例，但在藏传佛寺画壁的画家商喜的作品和正统年间的法海寺壁画正是明初宫廷样式的代表，[58]卫藏地区这一阶段兴起的勉拉顿珠嘉措（sman-bladun-grubrgya-mtsho）创立的勉唐画派（sman-thang/sman-vbris）正是吸收了明初汉地重彩山水的强烈影响而发展起来的。此外，我国西北地区明代汉藏佛教艺术的重要遗存几乎都与明早期迁都前后的样式有关，青海乐都瞿昙寺即是皇家规制，其中瞿昙殿或许保留了寺院初建时期，即我国美术史上少见的洪武至永乐、宣德时期的青绿重彩堆粉沥金壁画，如瞿昙殿东西两壁《十方如来》和《五十三参》；隆国殿高达数米的沥粉堆金的本尊神壁画显示了京城皇家气象，与现今存世的明初缂丝或织锦大唐卡风格遥相呼应；殿内原先供奉的“大明永乐年施”款的八大菩萨之莲花手观音金铜造像不包括莲座像高1米5，显现出永宣时期金铜佛造像的绚丽，是明代北京金铜佛造像的杰作。[59]从瞿昙寺释迦牟尼与八大菩萨金铜像的造像安排，我们似可推断明代北京藏传佛教寺院造像布局大雄宝殿为释迦牟尼或横三世佛（释迦牟尼、药师佛与弥勒佛）配八大菩萨，殿周左右两侧雕塑或壁画十六罗汉，遵从11世纪以来西藏造像的传统，与汉传大雄宝殿殿周配置释梵二十四天的作法截然不同。现今遵从藏传系统的蒙古地区寺院，大多是如此做法，典型例证如呼和浩特大昭寺。
西北明代寺院在明初京师兴起的汉藏文化氛围和汉藏佛教艺术风格的影响下，形成了一种融合汉藏审美趣味的新的艺术思潮，出现了一批具有明显地域特征，与汉藏世俗题材杂糅的绘画作品，各个地区的作品在图像组成、艺术风格和绘画技法上都有内在的联系，并将这种汉藏艺术风格一直延续到近代。如甘肃永登连城镇妙因寺宣德年间的汉藏佛传壁画。
明中叶至清代北京藏传佛教美术在蒙藏美术关系史中也占有重要地位。明代后期，随着俺答汗和三世达赖喇嘛在青海天祝仰华寺的会面，以格鲁派为主的藏传佛教在蒙古地区迅速传播，形成了藏传佛教在蒙古地区传播的热潮，使得藏传佛教信仰真正深入到蒙古民族的日常生活。最值得重视的是，明清时期汉、藏、蒙古因佛教造像而形成一个关联的体系：供奉在拉萨大昭寺的释迦牟尼等身像是文成公主携入西藏，这件来自汉地的释迦像是整个藏区最灵验的佛像；蒙古人信仰藏传佛教，在呼和浩特建立了与拉萨相同的大昭寺，虽供奉释迦牟尼，但他们更信仰雍和宫等寺院源自汉地传承的旃檀佛，前往北京朝佛就如同远赴印度朝圣，其间的变化折射出背后的政治因素。北京旃檀佛自金元时流传有序，最初置大圣寿万安寺，康熙初年建弘仁寺供奉。[60]我们可以说，汉藏佛教艺术的变化和发展与我国多民族国家的趋同性相一致。[61]清代的北京则将北海永安寺格鲁派的大威德金刚作为京城的保护神，如同元代的阿尼哥大塔，“北海白塔”再次成为我们都城的象征，可以说，藏传佛教美术串联了元明清北京的艺术发展史！
清廷沿袭明代前期优礼“番僧”、推崇藏传佛教的国策。虽然清朝皇帝多次提到尊崇喇嘛、信仰藏传佛教的目的是为了笼络蒙藏上层王公贵族，争取藏蒙人民对中央政权的归属感，[62]但这只是其中的一个方面，清代盛世帝王对藏传佛教的“痴迷”而执着的信仰是不争的事实：清东陵裕陵地宫满壁雕刻寓含藏传密教义理的藏式风格造像，甚至在灵柩外椁上写满了祈祷如来的藏文经咒。这些造像深埋地下，不可能为外人所见，是乾隆皇帝尊奉、信仰藏传佛教的直接见证。此外，在整个中国佛教美术史上，即使是历朝各代信仰佛教的皇帝或普通百姓，很少在陵墓中刻意展示佛教义理或雕刻、绘画佛教图像。佛教内容的表现以寺、塔、石窟等形式体现，佛教信仰的理念与传统儒道或民间信仰有着不同的释放渠道，传统观念认为将佛菩萨置入坟墓与佛教的空间观念冲突，当是对佛菩萨的大不敬，典型的如辽金西夏时期墓室的做法，辽人佞佛不遑多让，但墓室陈设一如汉人，壁画多绘儒道礼仪。裕陵地宫以金刚界密教五方佛，三世佛，三十五佛，八大菩萨、护门的四大天王以及佛菩萨天王各自的陀罗尼经咒，共同构成一个稳定永恒的曼荼罗系统。这与乾隆时期北京香山所筑金刚宝座塔表现的皇图永固、人寿年丰的信念呼应。乾隆自比文殊菩萨，常画菩萨装帝王像于唐卡中，这或许是清代皇陵配置藏传佛教图像的缘由。这也从另一方面说明，清代藏传佛教艺术的皇室贵胄的大力推动下，更加深入细腻的渗入了北京的世俗生活。清乾隆时期北京香山一带的藏人社区的出现，将藏区东区的歌舞仪式引入京城，与北京元明清以来的藏传佛教信仰氛围融合，使得北京藏传佛教艺术更加趋向立体化。[63]
雪域梵华昭京城，北京故宫更是藏传佛教义理与造像的博物馆：雨花阁的唐卡陈设体现了密教修习的次第，梵华楼供奉的琉璃珐琅喇嘛塔与千百计的金铜像试图构架藏传佛教完整的神灵系统，清代编纂的若干藏传佛教神灵图像集、造像量度经更将这些造像体系化规范化，透露出一个高度中央集权的封建大国的国家组织与运转体系的趋同性。咸若馆则监制了数千还愿擦擦，[64]将密教图像从平面转为浮雕，构筑信仰空间体系的基础；雍和宫由宫而寺成为一座殿堂齐备、神佛菩萨、上师护法造像媲美卫藏寺院的藏传佛教大寺是乾隆皇帝藏传佛教信仰递进的最高体现，五世达赖喇嘛奉献雍和宫的《如意藤佛本生唐卡》逐渐成为18世纪上半叶京城与蒙古地区寺院大雄宝殿与正殿回廊的壁画粉本而广为流传；[65]碧云寺、清净西黄寺、嵩祝寺、[66]福佑寺、[67]万寿寺等等藏传寺庙留驻了五世达赖喇嘛、班禅仁波切、章嘉呼图克图等高僧大德在京的史迹，与我们在拉萨布达拉宫西大殿、大昭寺觉卧殿和罗布林卡新宫壁画中看到的场景相互印证。值得重视的是，藏区腹地，尤其是卫藏地区的格鲁派大寺院，同样通过大量的壁画和唐卡，生动细腻的描绘了高僧大德在北京的活动，并较为完整的记录了清代北京的社会生活，与北京的藏传佛教美术遗存反映的内容遥相呼应，成为描绘清代北京藏传佛教及其艺术场景的重要图像遗存，这些壁画和唐卡大多伴有藏文榜题，详尽而细致的记载了清代北京的街道、官衙、楼阁、园林和寺庙，与《噶锡家族史》《六世班禅传》以及《章嘉国师传》等藏文史书对北京的记载相互补充，文献与图像互为印证，是我们了解清代北京社会生活极为重要的史料，也是以往北京地方史研究未曾山东白癜风医院白癜风早期症状能彻底治愈好吗
